email    home

Alexander Ivashkin, cellist

Музыкальная Академия, 2007-3

Александр Ивашкин
«ПОДСОЛНУХ»

Миновал сороковой день co дня смерти Мстислава Леопольдовича Ростроповича. По церковному обряду, в этот день оплакивание заканчивается, и душа его отдаляется от нас. Невозможно поверить, что нам уже никогда не увидеть Мстислава Леопольдовича: казалось, он должен и будет жить вечно. Cам Ростропович часто говорил о смерти, но всегда легко. Он относился к ней, по его cобственным словам, «с некоторым интересом» [1]. Даже придумал шутливый план полета на «Конкорде» [2] – так, чтобы его тело достигло Нового Света еще до наступления там официального времени его смерти. Другая идея заключалась в помещении своей посмертной маски на Эйфелеву башню – чтобы она могла там спокойно висеть для всеобщего обозрения. Знакомый врач предрекал ему легкую смерть: «Такие люди, как ты, умирают так же легко, как живут». Даже безнадежно больной, перенеся тяжелые операции, он отпраздновал свое 80-летие 27 марта, хотя французские доктора в январе давали ему всего несколько дней жизни. Он простился со всеми улыбающимся и счастливым. И в этом он смог если не преодолеть смерть (хотя обещал в ноябре 2006 года: «Я выкручусь!»), то повернуть ее приход в свое, им самим контролируемое русло. Просил принести ему партитуру «Кармен» в Барвиху, где он отдыхал перед юбилеем [4], планировал продирижировать ею вскоре после дня рождения. А в начале апреля думал о поездке в Баку, где его ждала написанная для него опера Франгиз Али-Заде. И конечно, были спланированы многие концерты на Западе – плотное расписание на 2007, 2008, 2009, 2010 годы было уже в компьютере у Лёли Максимовой, парижского секретаря Мстислава Леопольдовича.

Называть его Славой и на «ты» было очень неловко, но он умел убеждать в считанные минуты, и в результате это получалось довольно легко – может быть, потому, что по-русски мы и бога называем на «Ты». Почти бог для людей послевоенных поколений, он умел быть одинаково естественным и с лифтером, и с королем. И не просто естественным, но внимательно слушать и вникать в ситуацию любого уровня – политического, культурного, бытового, семейного. Он был поглощен чужими проблемами в момент разговора на двести процентов. А таких собеседников у него были тысячи. Совсем недавно на улицах Москвы висела афиша с анонсом последнего выступления Славы в Москве в качестве дирижера (на столетнем юбилее Шостаковича). Одна женщина подошла к афише и поцеловала лицо Славы. Как друга. Или икону. Для многих людей он был и другом, и святым одновременно. Святость в ее исконном смысле, как близость с людьми (а не дистанцирование от них) была всегда ощутима во всем, что он делал. В день его отпевания и похорон, да и поздно вечером накануне около Храма Христа Спасителя в Москве собралось много народу, в большинстве своем совсем не музыкантов, – они пришли, потому что любили Славу. Да и сама служба, начавшаяся с праздничной и радостной воскресной пасхальной литургии с гробом Славы в центре огромного храма, была как раз тем, чего, я уверен, он хотел бы сам. Мажорное, светлое песнопение, восхваляющее воскресение и вечную жизнь. Говорят, кто умирает между Пасхой и Троицей, попадает cразу в Рай.

Слава сам как-то написал об эфемерности исполнителя: «Мы, исполнители, ведь и остаемся в памяти только благодаря той музыке, которую мы играем и тому, насколько мы понимаем эту музыку» [4]. Эту музыку он во многом сам и создал – начиная с 1950 года, когда работал с Мясковским над виолончельной партией его Второй виолончельной сонаты и чуть позже – с Прокофьевым над Симфонией-концертом и Концертино. Последней его премьерой стало «Largo» – одночастный концерт Пендерецкого, впервые сыгранный Славой на его двух прощальных выступлениях в качестве виолончелиста в Венском Музикферайне 19 и 20 июня 2005 года. А между ними – 149 сочинений для виолончели, им впервые исполненных, из них 77 новых концертов; 52 новых сочинения для виолончели соло и с фортепиано; 20 новых сочинений для виолончели соло, написанных по заказу Ростроповича ведущими композиторами ХХ века; плюс 75 оркестровых сочинений, им заказанных и сыгранных; и 10 оперных премьер. Такой премьерный азарт был сродни золотой лихорадке, где, по его собственным словам, среди восьми-девяти сочинений «музыкальной руды» только одно могло быть по-настоящему стоящим и жизнеспособным. Это, в первую очередь, концерты, сонаты и пьесы Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Дютийё, Ксенакиса, Булеза, Пендерецкого, Мессиана, Лютославского, Берио, Фосса, Пьяццоллы, Хачатуряна, Уствольской, Шнитке, Губайдулиной, Пярта, Канчели, Тищенко, Щедрина. Но даже этот процент оказался достаточным, чтобы перевернуть все представления о виолончели и сделать этот громоздкий инструмент сегодня крайне популярным. Начиная с 1962 года, по инициативе Славы виолончелиcты присоединились к скрипачам в конкурсе Чайковского, стали появляться десятки других виолончельных конкурсов и фестивалей. И одним из самых главных cтал Конкурс Ростроповича во Франции – сначала в Ла-Рошели и позднее – в Париже (1977, 1981, 1986, 1990, 1994, 1997, 2001, 2005). Этот самый массовый виолончельный форум, на который до недавнего времени допускалось более ста виолончелистов (в последний раз был предварительный отбор, проходивший с участием самого Славы в разных странах, – слишком много было желающих принять участие). Для своего конкурса Слава заказывал обязательные пьесы для виолончели соло, ставшие впоследствии центральной частью современного репертуара виолончелистов: cочинения Ксенакиса, Пендерецкого, Ами, Саариахо, Шнитке, Щедрина, Строппа, Али-Заде. К ним надо добавить cерию из двенадцати виолончельных сочинений, заказанных Ростроповичем к 70-летнему юбилею Пауля Захера в 1976 году: это пьесы Лютославского, Берио, Бриттена, Дютийё, Булеза, Хинастеры, Альфтера, Холлигера, К.Хубера, Фортнера, Хенце, Бека.

Призеры, да и просто участники этого конкурса – это огромная виолончельная элита, состоящая из блистательных молодых музыкантов, невероятно конкурирующих друг с другом. Жюри конкурса Ростроповича давно доказало свою объективность – Слава особенно был доволен последним Гран-при 2005 года, единогласно присужденным никому еще не известной девочке из Германии Мари-Элизабет Хекер, в чем-то, по его словам, похожей на Жаклин дю Пре, когда-то учившуюся у него в Москве. Cлава чувствовал, что это – его последний конкурс, и открыто говорил об этом, приехав туда сразу же с операционного стола в Швейцарии. В залах Оперы и Шатле было душно, и он выглядел очень усталым.

Что бы играли виолончелисты сегодня, если бы не было Ростроповича? Из русской музыки – Рококо Чайковского и концерты Давыдова. Из западной – все бы, наверное, заканчивалось на Элгаре. Но, конечно, вопрос не только в том, что, но и как. Cлава, в противоположность своему утверждению об эфемерности исполнительства, открыл в нем то вечное, что приближает его к сущности музыки как части природы. Ведь нотация – даже самая скрупулезная – не может указать всё. Да и не играем мы точно то, что написано не только в партитурах композиторов «new complexity», но и у Баха, Моцарта и Бетховена. В эпоху Барокко и раньше композитор и исполнитель совмещались в одном лице. Таким был и Ростропович. Он восстановил первичное значение исполнителя как человека, «делающего» музыку и находящего ее природные энергетические токи. Вникая в текст партитуры, он добивался полного своего вживания в нее, одновременно поднимаясь над текстом необычайно высоко и освобождаясь от его материальных оков. Внетекстовая природа его игры (по сути, та же, что и в популярной – или народной музыке) рождала ощущение, что он сам сочиняет или импровизирует на сцене, и очень часто музыка становилась под его руками намного естественнее и просто лучше, чем она есть. Он видел и слышал в ней то, что от других ускользало. «Как же никто до этого раньше не додумался?» – вот мысль, часто возникавшая, когда Ростропович играл сочинения стандартного репертуара. Так, коду концерта Дворжака Ростропович играл в крайне медленном темпе. На последнем, сравнительно недавнем совместном концерте с Рождественским в Лондоне возник даже спор между давними коллегами – солистом и дирижером. Дирижер представлял эту коду «на два», а солист – «на четыре». И этот предельно медленный темп «на четыре» оказался единственно возможным в контексте того, что делал Ростропович. Вспомним его Сонату Арпеджионе Шуберта с Бриттеном за фортепиано. Темп начала опять медленный до крайности. Но это исполнение невозможно забыть. Сам Слава рассказывал, как на репетиции он не вступил после восьмитактовой фразы рояля в начале первой части сонаты – настолько магическим было это начало, сыгранное Бриттеном. То же ощущение открытия возникало на спектаклях «Евгения Онегина» (c необычайно медленным элегическим адажио начала) и «Войны и Мира» в Большом театре, когда Ростропович еще дирижировал там в конце 1960 – начале 1970-х годов. «Полный кочум!» – кричал тогда маэстро и достигал неслыханного до того (и после того) пиано в оркестре театра. Такая же атмосфера была и на начавшейся, но тут же прерванной записи «Тоски» Пуччини (Ростропович уже был в опале у советских властей, которых поддерживали довольно известные музыканты) [5]. Тогда все просто купались в музыке, казалось бы, набившей оскомину от непомерно частого употребления. Ростропович, который жил в cумасшедшем темпе и требовал этого от других, в музыке умел останавливать этот бег и вслушиваться так пристально, как никто другой. Такими были практически все его концерты. В контексте cоветской жизни 1960 – 1970-х годов это умение услышать неуслышанное и очистить музыку от ржавчины и пыли, рожденных общей усталостью и убожеством тех лет, заключало в себе какой-то огромный позитивный заряд cвободы, не достижимой другими путями. Конечно, свобода была всегда присуща романтическому типу исполнителя, но только у Ростроповича эта свобода была не исполнительским жестом или эффектным самопоказом, но необходимостью, рожденной смыслом музыки и ситуацией ее исполнения. Поэтому все его исполнения оказывались глотком свободы и прорывом в неуслышанное одновременно. В них была энергетическая «аура», которая распространяла свое поле на всех вокруг – как солнечный луч. Недаром Славу звали подсолнухом. Он оказался аутентистом раньше всех других, исполняя музыку так, как она могла бы звучать в момент ее создания, не законсервированная еще общим пользованием. Наталия Солженицына на поминках по Славе говорила о том, что он всегда был в состоянии влюбленности во все, чем бы ни занимался. И это в первую очередь относится к музыке. Неудивительно, что популярность Ростроповича была выше популярности поп-звезд. Ведь то, что он делал, стирало всякие границы между серьезным и несерьезным, элитным и общедоступным, профессиональным и народным – и вообще между искусством и жизнью. Вот кто был по-настоящему народным артистом, и не только в России, но и во всем мире. Не было человека, который не знал бы его имени.

Есть много теорий, cвязывающих солиста с героическим началом, с большим жестом и пафосом. Слава, особенно в конце жизни, стремился избежать этого ходульного пьедестала, и думаю, что его настойчивое стремление быть со всеми на «ты» было частью этого ощущения. Однако в Ростроповиче всегда все было крупно и с годами становилось крупнее. Он играл меньше сольных концертов с фортепиано. Чаще выступал с оркестрами и все больше дирижировал. Особенно важным для него был семнадцатилетний период руководства Вашингтонским Национальным оркестром (1977 – 1994) и долгое сотрудничество с Лондонским симфоническим оркестром – лучшим теперь оркестром Англии. Он записал все симфонии Шостаковича именно c этими двумя оркестрами, как результат многолетней работы с ними. Много выступал и с крупнейшими оркестрами Европы, Америки и Японии. Последнее американское турне Ростроповича прошло в марте-апреле 2006 года (Сиэтл, Вашингтон, Нью-Йорк). Концерты в Вашингтоне стали прощанием с Национальным оркестром, которым он так долго руководил и престиж которого он так высоко поднял.

Его лучшие выступления как дирижера производили незабываемое впечатление. До сих пор в памяти его концерт с оркестром Московской консерватории перед отъездом из России в 1974 году. Тогда Шестая симфония Чайковского была не просто cыграна – она кричала и кровоточила, а финал звучал, как хор в православной панихиде. В последние годы он много играл симфонии Шостаковича. Как никто другой, Ростропович понимал и чувствовал метафизику медленного развития в музыке Шостаковича, и оттого все кульминации становились физически ощутимыми катастрофами, обвалами долго накапливаемых подспудных, но фатальных изменений. Иногда казалось, что Славе удалось схватить само это неуловимое и подтачивающее движение времени – проблема времени и убегающей жизни его (как и Шостаковича) занимала все последние годы.

Когда Слава умер 27 апреля, многие европейские и американские газеты повторяли одни и те же факты: работа с Прокофьевым, Шостаковичем, Бриттеном, дружба с Солженицыным, высылка из России, выступление у Берлинской стены, появление в Москве в Белом Доме в 1991 году. Все правильно, но сущность Славы ускользала от всех этих cлов.

Многие – вполне в стиле так называемых «объективных» некрологов прессы – предпочитали отметить, что в качестве дирижера Ростропович не был столь же успешным, как виолончелист. И правда, Слава не был похож на уличного регулировщика-эксгибициониста, эффектно и сладострастно размахивающего руками. Ведь он управлял не траффиком, а энергиями. Он был дирижером и с виолончелью в руках, и в классе, и за роялем, и в самой жизни, предвидя и выcтраивая ее заранее. «Я никогда не учился дирижированию, но у меня было много замечательных учителей», – часто говорил он, имея в виду, конечно, не только дирижеров. Интересно и то, что он едва ли не первый из крупных солистов-инструменталистов встал во главе большого профессионального оркестра. В этом было новое понимание дирижерства как камерного музицирования, открывшее новые шлюзы и новые стимулы в оркестровой игре на многие десятилетия. Вслед за ним пошли очень многие. Он первым доказал, что чистая мануальная техника – вещь в дирижировании далеко не самая главная и что Стравинский был не всегда прав, утверждая, что «дирижирование редко привлекает оригинальные умы». Слава хотел видеть каждого оркестранта солистом и личностью, равнозначным коллегой дирижера, и ему это удавалось. Дирижерский дебют Ростроповича прошел в Горьком в 1962 году. (Там же состоялось первое и последнее выступление Шостаковича как дирижера – c Ростроповичем в качестве солиста.) Впервые как дирижер на Западе выступил в Лондоне в 1974 году и в Вашингтоне в 1975 году. Жаль, что последние годы Слава практически не концертировал в Москве и не возглавил ни один российский оркестр. Ведь его деятельность в Вашингтоне – с оркестром гораздо более скромного уровня – дала фантастические результаты.

В архиве Славы есть папка «Список добрых дел». Это, конечно, только очень краткий перечень того, что Славе удалось сделать, помогая людям. Таких его добрых дел – многие тысячи. На празднование 80-летия Славы в Кремле поразил своей неофициозностью и точностью оборот в речи В.Путина: «Я помню, как Слава тащился из Петербурга в Москву, везя медицинское оборудование и лекарства для больных людей». Да, именно тащился, так же как он тащилcя в Россию с тяжеленными чемоданами русских ценностей с одной только целью – вернуть их России. Так же тащился и с двумя огромными чемоданами, наполненными рукописями русских композиторов, неся их сам, не доверяя никому. Так же бегал за своими друзьями, стараясь дать им в помощь денег. Гия Канчели вспоминает как в трудные для композитора времена Слава упал около лифта в Газетном переулке, пытаясь догнать его на лестнице и всунуть пачку денег. И это Слава проделывал с десятками людей.

Когда Слава был изгнан из Советского Союза в 1974 году за поддержку А.Солженицына, он получал много писем из России. Они шли долго, окольными путями, но доходили. Эти письма (сейчас находящиеся в архиве Ростроповича) почти все одного содержания: просьбы о помощи. Помочь деньгами, устройством на работу, устройством концертов, контактами за границей. И он всегда помогал. Есть кричащее письмо от А.Дедюхина, постоянного пианиста Славы в 1940 – 1970-х годах, подписанное (из осторожности) его прозвищем Хоря. «Мой дорогой Слава! Разминулись мы с тобой окончательно – писал тебе в Париж с оказией в начале марта по старому адресу. Не знаю, получил ли ты это мое письмо. Ничего радостного сообщить тебе о себе не могу – живу в нищете и долгах. Cовестно просить тебя о помощи, но если будет возможность, попробуй найти случай как-нибудь меня выручить… Извини за наглость. Когда-то мы с тобой увидимся – ничего в жизни так не хочу. На здоровье и силы пока пожаловаться не могу. Обнимаю и целую. Всегда думаю о тебе. Твой Хоря» [6]. И Слава идет и покупает огромный кусок золота и передает его Дедюхину через свою сестру Веронику, «чтобы откусывал по кускам и на это жил». Ведь деньги ввезти было невозможно.

Наверное, Слава никогда бы не смог быть президентом страны или даже директором большого бизнеса по одной причине: он всегда хотел все делать сам и не любил просить людей сделать что-то за него. Необыкновенное, до боли, чувство личного долга и личной ответственности за все, что он делал и о чем его просили, не покидали его до самого конца. Даже случайным людям, любителям автографов (которые, возможно, продавали их потом на аукционах), никогда не отказывал.

«Как же можно не послать, – говорил он, – когда люди просят». Отвечал на все письма. Уже смертельно больной, полетел на труднейшие гастроли в Японии – в ноябре 2006 года, с ежедневными концертами и изматывающими репетициями. Япония была одной из любимейших стран Славы, и его там очень любили. Приехав из Японии, поехал в Воронеж на открытие мемориальной доски Шостаковичу: ведь его там ждали давно. До Японии успел открыть музей-квартиру Шостаковича в Петербурге, которую купил на собственные деньги, с огромными трудностями договариваясь с соседями. Слава подарил этот музей городу [7].

Окна парижской квартиры на авеню Жорж Мандель ясно различимы с улицы: на ее занавесках изображен двуглавый орел – символ «евразийской» России. Здесь Мстислав Ростропович и Галина Вишневская жили с конца 1970-х годов. В этой квартире вы знакомитесь с еще одним Славой – знатоком русского искусства и истории. Вместе с Галиной Павловной они собрали уникальную коллекцию русской живописи, эмалей, драгоценностей, мебели, посуды. Слава всегда внимательно следил за всеми аукционами с русскими артефактами. Иногда участвовал в них по телефону из Японии или Америки. Спальня Славы в Париже – это еще и галерея картин, собранных с огромным вкусом. Часть этого уникального собрания он уже успел перевезти в cвой дом в Санкт-Петербурге. Получив разрешение на расселение множества коммуналок, Слава купил тридцать девять отдельных квартир людям, проживавшим в этом доме, предварительно побеседовав с каждым из них по душам и договорившись о деталях. Теперь здесь, в замечательно отреставрированном особняке на Набережной Кутузова, прямо под дулом «Авроры», собрано и еще будет собираться все, что было найдено и приобретено за границей – включая картины Шагала, театральный занавес В.Серова к балету М.Фокина «Шехеразада» (1911), сотни уникальных образцов старого русского прикладного искусства, картины русских художников более молодого поколения, письма, партитуры – все, что удалось достать и вернуть на Родину.

Вернувшись в Россию с трепетом и открытой душой, желая бывать, играть и дирижировать здесь чаще (и потому отказываясь подчас от гораздо более выгодных концертов на Западе), он не забывал и о других вещах, нужных стране и людям. «Вакцинация детей и строительство больниц, закупка нужных дорогих лекарств – это для меня сейчас самое главное», – говорил он в 2000 году. Занимался на виолончели ночами, выкраивая каждую свободную минуту. Для него концерты в последние годы жизни были и источником огромной материальной помощи, оказываемой России. Да, он получал большие гонорары. Но отдавал еще больше. На Западе он играл концерты в пользу строительства пансионата для отсталых детей в Германии, в фонд отсталых детей в Испании, концерты в пользу нуждающихся русских во Франции и Америке, для многочисленных студенческих стипендий и премий по искусству, в фонд помощи молодым скрипичным мастерам, на строительство консерваторий, на учреждение школы Менухина (президентом которой он стал после смерти великого скрипича по его просьбе), на строительство зала и образовательного центра St Luke для Лондонского симфонического оркестра, на спасение Венеции, на ремонт Карнеги-холла, в фонд стариков и больных, на строительство Храма Христа Спасителя, на строительство дома для российских военнослужащих, на памятник Шостаковичу, на ремонт Большого зала Московской консерватории, в фонд Пушкинского Дома в Петербурге – всего невозможно перечесть. Деньги за постановку «Хованщины» в Большом театре в 1995 году попросил перевести в фонд пенсионеров театра, получающих нищенскую пенсию. Гонорар за концерт в Саратове посвященный 100-летию Шостаковича (около 20000 долларов) отдает в пользу оркестра, на покупку инструментов. Фонд Ростроповича для талантливых русских молодых музыкантов помогает их учебе и карьере (совсем недавно Слава организовал «отчетный концерт» своих стипендиатов в Лондонском Вигмор-холле и сам занимался всеми деталями этого показа). Фонд Ростроповича – Вишневской cпонсировал огромную кампанию вакцинации против инфекционных болезней во многих областях России, строительство роддома, обновление больниц и детское питание, покупку оборудования для детских медицинских учреждений. Cотни благотворительных концертов и мастер-классов по всему миру – это не только огромные деньги, но и огромное личное усилие : Ростропович зарабатывал эти деньги не продажей нефти, а каторжным и напряженнейшим трудом. Многим это было непонятно, другие ему завидовали, третьи над ним насмехались, его бичевали в прессе. Классический вариант жития святого!

В газете «Известия» от 23 декабря 1998 года появляется статья Петра Поспелова: «Предыдущее появление Ростроповича в России (не далее как в сентябре этого года) оставило довольно горестный осадок. Аншлаги в консерватории, помпа в средствах массовой информации, слезы, поцелуи – и низкий уровень игры великого в прошлом музыканта, который не могла поправить даже помощь такого монстра, как дирижер Сейджи Озава. Казалось, музыкант растерял все что мог – и только в самом конце поэмы Рихарда Штрауса «Дон Кихот» подарил слушателю несколько трогательных прощальных минут. Хотелось даже надеяться, что это прощание станет итогом появлений маэстро с виолончелью на родной земле». Западные слушатели благодарны П.Поспелову: ведь последующие восемь лет нам удавалось чаще слышать Славу в Лондоне, Амстердаме, Вене именно потому, что для Москвы он оказался «недостаточно хорош» и решил не выступать здесь вообще. Нет пророка в своем отечестве! В памяти стоит его последний триумфальный «Дон Кихот» в Лондоне с Лондонским симфоническим оркестром, Ю.Башметом на альте и С.Озава за пультом 4 ноября 2000 года – это было исполнение, не только феноменальное технически, но и незабываемое по своей исповедальной пронзительности [8]. На московскую сцену Слава вернулся только перед самой смертью – уже тяжело больным, он продирижировал юбилейный концерт Шостаковича в день столетия композитора в Большом зале Консерватории 25 сентября 2006 года.

Огромное число людей было радо видеть и слышать его опять в России. Не только в Москве, но и в провинции, куда он с удовольствием ездил (Нижний Новгород, Саратов, Самара, Воронеж, Оренбург, Курган, Саров). И радостно для Славы было то, что люди, охаивавшие его в 1974 году (а таких, к сожалению, было много), теперь каялись. Как наcтоящий христианин, он был искренне рад простить их. Евгений Светланов, пришедший в Большой зал консерватории на репетицию с Госоркестром на следующий день после прощального концерта Славы в 1974 году, перекрестил зал и громогласно произнес: «Окстись!» – как бы изгоняя нечистую силу в лице Славы. И вот незадолго до своей смерти 18 ноября 2000 года он пишет письмо Ростроповичу: «Многочтимый Мстислав Леопольдович! Дорогой Слава! Разреши мне тебя называть как когда-то. Ты был прав. Очистить душу еще не поздно!!! Я перед тобой виноват. Но никогда я не желал зла ни тебе, ни твоей семье. Я ведь не такой человек… Я виноват перед тобой, величайшим музыкантом. Для меня ты равно велик во всех проявлениях своей деятельности. А я нынче уповаю на Слово Божие: «Покайтесь, да прощены будете». Давно твой Евгений Светланов (Жека)» [9]. Слава, прочтя письмо, тут же позвонил Светланову, и их дружба была восстановлена. Приехав в Москву уже после его смерти, Слава пришел на могилу Светланова и опустился на колени…

Cлава играл наизусть практически всегда. Его память была феноменальна. Невозможно забыть цикл 1963/64 года, когда он сыграл в один московский сезон тридцать четыре виолончельных концерта, и многие из них – впервые. Позднее подобные (хотя и более короткие) марафоны он играл и на Западе, вплоть до своего семидесятилетия. Хорошо известно, что Первый концерт Шостаковича он выучил за четыре дня, после чего сыграл его наизусть композитору. Всегда играл наизусть на рояле, аккомпанируя Г.Вишневской. Известен случай, когда Ростропович разыграл публику, заставив известного импресарио переворачивать страницы не имеющей отношения к программе толстенной партитуры, которую он к тому же поставил на пульт вверх ногами, старательно кивая в «нужных» местах, но, конечно, играя наизусть. На концерте в только что объединенном Берлине он играл наизусть совсем новый для него труднейший Второй концерт Шнитке. На вопрос, как это возможно после всего лишь десяти дней знакомства с партитурой, он cкромно ответил: «Было довольно трудно». Cам Слава рассказывал о своей премьере Виолончельного концерта Лукаса Фосса в Америке в марте 1967 года. По его словам, ничего труднее для запоминания ему не приходилось играть. В день концерта он ни с кем не разговаривал – нужна была необыкновенная концентрация, и премьера прошла прекрасно. Музыканты, игравшие в студенческом оркестре на бриттеновском фестивале в Олдборо в 1970 году, до сих пор вспоминают, как Слава играл генеральную репетицию только что написанного для него Концерта Артура Блисса по нотам, практически с листа. Он только успел быстро объяснить студентам в оркестре: «В СССР я должен часто играть говно, но почему я это должен делать здесь?» Бриттен, который дирижировал эту программу, в растерянности остановил репетицию, попросив отложить ее до трех часов дня. Через несколько часов Слава играл все наизусть и так, как будто он иcполнял этот концерт всю жизнь.

Cлава начал преподавать в Московской консерватории официально в 1948 году, но учить стал еще раньше, замещая своего отца, когда Леопольд Витольдович неожиданно умер в 1942 году. Вынужденный отъезд из России насильственно приостановил почти тридцатилетний период его блистательных классов, публичных, всегда открытых для всех желающих. Студенты называли своего профессора «электростанцией» – настолько стимулирующими и изматывающими были его уроки. Это был уникальный период в жизни не только Московской консерватории, но и в истории преподавания вообще: Слава не только тщательно работал с каждым из своих студентов, но и превращал каждый урок в своего рода конкурс, так что высокие стандарты класса и накал соревнования никогда не пропадали, не заслонялись рутиной. Ростропович приносил в класс и обсуждал также все те новые сочинения, которые играл в то время он сам.

Многие его прежние студенты говорят, что Слава не занимался техникой (и что вместо него этим занимался его ассистент Стефан Тимофеевич Кальянов). При всем уважении к памяти С.Т. Кальянова, это – большое преувеличение. Конечно, руки Ростропович «не ставил». Но решительно всем его студентам присущи абсолютно ясные родовые черты его «школы». Их можно довольно четко сформулировать: это большой звук, достижимый особым образом ведения правой руки; интенсивности звука и его наполненности помогал и «кривой» шпиль – идея, заимствованная у Тортелье и сейчас почти забытая многими молодыми виолончелистами на Западе. Это также постоянное внутреннее напряжение игры (не зажатость, а именно напряжение), не исчезающее ни на форте, ни на пиано. Это богатое обертонами, сочное звучание верхнего регистра виолончели – как правило, отсутствующее у многих даже очень одаренных музыкантов на Западе. Это здоровая, ровная и никогда не преувеличенная вибрация, обычно при использовании плоского пальца, что обеспечивало более полный контакт со струной. Это поразительная виртуозность и беглость, унаследованная учениками Ростроповича. И самое главное – это эпическое отношение к музыкальной форме, умение слышать крупно, рассчитывать кульминации и выстраивать структуры по-дирижерски, не заслоняя целое мелкими деталями . После отъезда из России и до конца жизни Слава преподавал только эпизодически. Одна из победительниц его конкурса в Париже, Венди Уорнер, училась у него в Кёртис-институте в Америке. Другой американский виолончелист, Давид Финкель (теперь он играет в Эмерсон-квартете), следовал за ним куда только возможно, и Слава занимался с ним в артистических – до и после своих концертов. Ростропович также учил Ханну Чанг – ставшую (до уроков с ним) неожиданным для всех победителем его конкурса в 11 лет. Его учениками были в разное время Франс Хелмерсон, Янчан Чо, Ксавьер Филипс. Сам Слава часто называл своим учеником Бориса Пергаменщикова. И конечно, сотни других музыкантов играли на его столь многочисленных мастер-классах, которые он всегда давал бесплатно. На Международном виолончельном конгрессе в Кобе (Япония) в 2005 году Слава дирижировал 1069 виолончелистами (и со многими из них занимался). Два последних его класса состоялись во Флоренции в октябре 2006 и в Воронеже в декабре того же года. Флорентийские уроки – для виолончелистов, пианистов и камерных групп – были, как всегда, необыкновенно насыщенными и включали в себя все: от его игры на фортепиано и советов по правильной педализации пианистам до мыслей вслух о Прокофьеве и Шостаковиче. Тогда Слава был уже болен, но силы вновь приходили к нему, когда он учил или вспоминал (мастер-класс был посвящен музыке Бриттена, Прокофьева и Шостаковича – трех композиторов, с которыми Слава был связан особенно тесно). Врезались в память его слова о начальных тактах Трио Шостаковича: «У Шостаковича динамика очень часто – само существо музыки. Начало Трио (виолончельные флажолеты. – А.И.) должно звучать так тихо, как будто из другого мира. Это не мелодия, а ощущение насвистывания, – все, что осталось от души умершего друга».

«Прокофьев умер полвека назад, – сказал Слава в 2003 году. – А ведь я его прекрасно помню. Значит, какой же я старый!» Конечно, старым Слава так и не успел стать. Молодость не только не покидала его, но и распространялась на других. Он не любил срезанные цветы – в этом было его неприятие тлена и огромная любовь к полнокровной, настоящей жизни. Cпать он мог 3-4 часа, а когда уставал, досыпал 15-20 минут в такси или самолете, после чего был свеж опять. В последние годы день начинал с растяжки и молитвы. «Я принадлежу себе только до восьми утра, – говорил он, – потом начинаются бесконечные звонки и визиты». Некоторым он назначал встречу за завтраком, а некоторым – совсем поздно, после 11 вечера. Занимался на виолончели после полуночи. Он решительно не хотел и не умел уставать. В «отпуске» не бывал никогда. Г.Вишневская вспоминает, что только один раз она уговорила его поехать к морю, где Слава ужасно скучал и не знал, что делать. После одного из концертов с оркестром в Лондонском Барбикане купил в буфете водки и, налив окружающим, выпил сам полный стакан до дна, совершенно не закусывая, вылив последнюю каплю себе на голову. Все тут же захмелели, но Слава оставался таким же блестящим, остроумным, активным и по крайней мере вдвое более молодым, чем окружавшие его 20-30-летние поклонники. А ведь ему было почти 75. Он и сам сказал тогда, что его (непонятная ему самому) способность никогда не пьянеть, вероятнее всего, связана c особой, ему только присущей игрой внешних энергий и внутренних сил внутри его существа. Невероятная концентрация энергии, физически ощущаемая всеми на его концертах, продолжала оставаться вокруг него и после, делая его существом, не похожим на смертных.

…На праздновании своего 80-летия Слава был очень слаб и сидел за столом, с трудом поворачиваясь к тем многочисленным (всего было приглашено около шестисот человек) друзьям и знакомым, которым удавалось к нему прорваться, чтобы обнять. Не всем это удалось – я помахал ему с расстояния двух-трех метров. Помню поворот его глаз, неожиданно и резко выделившихся cвоим блеском и интенсивнейшим стальным цветом на похудевшем бледном лице. В них была широкая улыбка, необыкновенная лучистость и почти сверхъестественная сила огромной концентрации, намного превосходящая лазерный луч. Мы будем помнить этот взгляд всегда.

Лондон, 5 июня 2007 года


1. Все неоговоренные цитаты – из разговоров Мстислава Ростроповича с автором в 1995-2006 годах. Ростропович также разрешил автору работать в его личном архиве; выражаю глубокую благодарность Ларисе Чирковой за помощь в работе с архивными документами Ростроповича. []
2. Cверхзвуковой пассажирский самолет, преодолевавший путь между Европой и Америкой за три с половиной часа и прибывавший в Нью-Йорк по местному времени раньше времени вылета из Лондона или Парижа. В связи с техническими неполадками, приведшими к катастрофе в Париже, полеты на «Конкорде» были остановлены. Ростропович любил «Конкорд» и очень хотел принять участие в прощальном полете самолета 26 ноября 2003 года, но не смог из-за занятости. []
3. По словам Манашира Якубова, навещавшего его в Барвихе.  []
4. Ростропович М. Предисловие // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М., 2004. С. 7. []
5. Вот отрывок из письма, датированного 5 апреля 1974 года, адресованного Л.Брежневу и подписанного cолистами Большого театра В.Атлантовым, И.Архиповой, Т.Милашкиной, В.Пьявко, Е.Образцовой, Е.Нестеренко, Ю.Мазурком: «Поступки Ростроповича позволяют нам сделать вывод о том, что его социально-моральные устои находятся в противоречии с нашим представлением об облике советского человека. Человек, долгое время общавшийся с Солженицыным, умеющий незаметно воздействовать на людей, преследуя свои корыстные цели и интересы, не имеет морального права даже на самое кратковременное общение с коллективом Большого театра» (копия письма из архива Ростроповича). []
6. Архив Ростроповича. []
7. А несколько лет назад Ростропович приобрел в Петербурге бывшую квартиру Мусоргского и устроил там музей композитора. []
8. «Дон Кихот» в последние годы был для Ростроповича также и символом его дружбы с Шостаковичем: теперь нам известно, что свое последнее сочинение, Альтовую сонату, Шостакович задумывал как Виолончельную (М.Якубов нашел эскиз в басовом ключе и подарил его Славе). Именно об этом сочинении Шостакович несколько раз намекал Ростроповичу перед их расставанием в 1974 году: «Слава, если вы получите рукопись музыки, никем не подписанную, не выбрасывайте, посмотрите ее, пожалуйста». В конце Альтовой сонаты цитируется «Дон Кихот» – привет Славе. []
9. Архив Ростроповича. []