email    home

Alexander Ivashkin, cellist

Музыкальная Академия, 2004-3

Из пространств далеких – близкие голоса

«МЫ ВСЕ ВРЕМЯ ДОЛЖНЫ СТРЕМИТЬСЯ К НОВОМУ...»
Александр Ивашкин в беседе с Натальей Власовой

Предлагаем вниманию читателей интервью с известным российским музыкантом Александром Ивашкиным. Сфера его деятельности очень многообразна – виолончелист, музыковед, педагог, дирижер, музыкальный организатор. Как солист и ансамблист Ивашкин активно концертирует более чем в тридцати странах мира, для крупнейшей английской фирмы «Шандос» он записал все виолончельные сочинения С.Рахманинова, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, А.Шнитке, Н.Рославца, А.Черепнина, Г.Канчели. Ивашкин завоевал международное признание не только как исполнитель традиционного репертуара, но и как пропагандист новой музыки: наряду с М.Ростроповичем и Н.Гутман, он был одним из трех виолончелистов, для которых писал свои сочинения А.Шнитке; музыкант работал с Дж.Кейджем, Дж.Крамом, М.Кагелем, Э.Денисовым, С.Губайдулиной, Р.Щедриным, был первым исполнителем сочинений К.Пендерецково, Н.Корндорфа, А.Раскатова, В.Екимовского, Ф.Караева, ряда английских, австралийских и новозеландских композиторов. Ивашкин первым исполнил Виолончельный концерт А.Гречанинова, написанный в 1895 году; в октябре 2004 года в Гамбурге с его участием состоится мировая премьера оригинальной версии (для виолончели с оркестром) Двойного концерта И.Брамса.
С конца 1980-х годов музыкант работает на Западе (Америка, Новая Зеландия, Австралия). В настоящее время он является профессором Лондонского университета, где руководит факультетом исполнительства, директором Центра русской музыки в Лондоне, а также директором международного фестиваля/конкурса виолончелистов имени Адама и ежегодных фестивалей камерной музыки в Лондоне.
Александр Ивашкин – автор книг о К.Пендерецком, Ч.Айвзе, А.Шнитке, М.Ростроповиче и сотен статей, изданных в разных странах мира. В настоящее время он работает над книгой «Русская музыка после Шостаковича», которая будет опубликована в США.

— Как воспринимается сейчас русская музыка на Западе? Какие приоритеты существуют в русском репертуаре? Изменилось ли что-нибудь в этом плане по сравнению с началом 90-х годов, когда во всем мире наблюдался всплеск интереса к России?

— На Западе я столкнулся с этнографическим подходом к русской музыке, причем не только современной, но и классической. Подход довольно узкий. Если просмотреть программы – что из отечественной музыки играется, – то это небольшой круг сочинений. Сказывается влияние коммерческого фактора: в программе хотят дать известное. По собственному опыту знаю, что в Америке поставить в программу даже Первый виолончельный концерт Шостаковича – это непросто. В дирекции многих оркестров, зависящих от спонсоров, вам скажут: «Это слишком сложно, это слишком далеко выходит за рамки обычного репертуара». Конечно, с крупными оркестрами – такими, как Чикагский, Нью-Йоркский – ситуация другая, они играют всё, что угодно.

— Мне странно это слышать, потому что, насколько я знаю, репертуар на Западе исключительно разнообразен, там находится слушатель для любой музыки.

— Да, но смотря где. Это справедливо, к примеру, для Лондона. Однако Лондон – особый город, музыкальная столица, где встречаются разные традиции и культуры. Но и там крупные залы – такие, как Royal Festival На11, – бывают наполнены, когда играются известные сочинения. Если Прокофьев – так это «Ромео и Джульетта» или «Александр Невский». Тем не менее, не стоит смешивать вкусы широкой, буржуазной в нейтральном смысле слова аудитории и вкусы интеллектуалов, которых в Лондоне весьма много; это такого рода публика, что была у нас в 70-80-е годы.

— Именно для этого круга организуются фестивали, особые программы?

— Да. Например, оркестр ВВС каждый год устраивает своеобразные уикэнды, которые начинаются в пятницу после обеда и заканчиваются в воскресенье вечером. В этом году были уикэнды, посвященные Кейджу и Берио, а, например, два года тому назад – Шнитке. Такие мероприятия очень хорошо посещаются, потому что включают не только концерты, но и дискуссии, фильмы, встречи с теми, кто знал самих композиторов, здесь же продаются аудио- и видеозаписи. Но это уже другой жанр – не просто концерт, а некое философско-образовательное единство, которое по разным причинам оказывается интересным самым разным людям. Всё происходит на очень сжатом временном отрезке, два дня заполнены до отказа, такая концентрация энергии, концентрация чего-то познавательного.
Недавно я играл в Канаде новое сочинение американского композитора Аугусты Рид Томас. Она сейчас composer in residence Чикагского симфонического оркестра, пишет специально для этого коллектива. И им удается так это представить, что залы полны – не на фестивалях, а в обычных абонементных программах. Включить музыку второй половины XX века, которая нам кажется уже вчерашним днем, в рядовой абонементный концерт очень и очень непросто.

— Для западноевропейских оркестров считается хорошим тоном поставить в программу что-то из классики плюс сочинение какого-нибудь современного композитора, может быть даже молодого.

— В Англии в настоящее время широко пропагандируются два композитора – Томас Адес и Марк Энтони Тёрнейдж. Адес совсем еще молодой человек, лет тридцати, но он уже является руководителем фестиваля в Олдборо, того самого, которым в свое время руководил Бриттен. А сейчас – и это случай уникальный – Ковент-Гарден поставил его оперу «Буря» (по Шекспиру), которой дирижирует сам автор. И, надо сказать, по крайней мере первые два спектакля были распроданы. Впрочем, у этого композитора какой-то особый ореол: он дает интервью, охотно разговаривает и вообще – живой, активный человек. Но опять-таки, это Лондон, это Чикаго, но как только вы уедете километров за двести, всё становится несколько сложнее – другая публика. На американском Среднем Западе, в Австралии или крупнейших городах Азии, которые я отнюдь не считаю провинцией, поставить сочинение, скажем, Шнитке или Булеза – большая проблема, и прежде всего из финансовых соображений. Вопрос финансов, коммерческой выгоды очень сильно влияет на формирование программ. Относительно независимы крупные оркестры, крупные оперные компании, имеющие спонсоров, или ВВС. ВВС чувствует себя в этом смысле очень комфортно, и благодаря ВВС мы многое узнаём – просто потому, что это очень богатая организация с огромным бюджетом. Одной из форм ее деятельности являются концерты в студии, на которых можно многое услышать. В частности, недавно один из таких концертов был посвящен музыке Денисова. В последнее время его музыка на Западе звучит редко, камерные сочинения еще исполняются, а вот крупные практически нет.

— А другие наши композиторы поколения «шестидесятников» исполняются шире? Скажем, Шнитке?

— Шнитке играют больше, хотя не могу сказать, что очень много. Но, насколько я знаю, его и в России играют сейчас не очень часто. Мне трудно судить о причинах, но думаю, что это явление временное. То же самое было в свое время с музыкой Шостаковича. Я помню первое исполнение его Пятнадцатого квартета в московском Доме композиторов – зал был полупустой. Наше поколение относилось к Шостаковичу как к композитору не очень интересному. Но прошло время – и теперь на Западе Шостакович, если брать статистику исполнений, советский композитор номер один. Мне кажется, музыка Шнитке, Губайдулиной, Денисова будет продолжать жить. Просто к ним должно быть другое отношение, лишенное налета актуальности: это действительно новый взгляд, это действительно интересно? Такие вопросы, которые задаешь, когда композитор жив, уже не возникают, когда он давно умер, когда прошло десять – двадцать лет, потому что его творчество становится историей. Это уже не предмет для спора о сегодняшнем моменте, а свершившийся факт.

— Что касается Шостаковича, то его музыка сейчас освобождается от той системы политических и идеологических координат, в рамках которых она существовала, и начинает восприниматься как чистое, самодостаточное искусство.

— Да, это именно так, и это закономерно. Студенты на Западе спрашивают: «Вы нам рассказываете, как Шостаковича преследовали, как его критиковали. А нам надо это знать?» И мне кажется, что знать это необязательно. Это интересно, как, например, интересно знать кровавые подробности из жизни Джезуальдо, но к музыке не имеет никакого отношения. То же самое, я уверен, будет со Шнитке и Губайдулиной. При всей моей любви к творчеству Шнитке, он был в России больше, чем просто музыкант. Чего-то не хватало в жизни, и музыка Шнитке занимала это место. Я помню, как залы ломились на исполнении его сочинений, и нам приходилось вызывать конную милицию. Но все-таки это было явление нездоровое. А музыка Шнитке, по-моему, заслуживает абсолютно здорового к себе отношения. Главное ее значение состоит в том, что Шнитке удалось невероятно расширить границы русской музыки. Она перестала быть локальной, какой оставалась даже у Шостаковича. Шостакович, на мой взгляд, явление сугубо русское, даже сугубо советское, со всеми положительными чертами. А творчество Шнитке можно рассматривать вообще вне этого контекста, его музыка открылась вовне, перестала быть герметически замкнутой.

— Вы связываете такую открытость именно с фигурой Шнитке?

— Конечно, и Денисов, и Губайдулина внесли здесь свой вклад, но у Шнитке все-таки положение особое, уже по жизненным обстоятельствам, даже по рождению, что в определенном смысле сыграло свою роль – в том, что и как он хотел писать. Сейчас его музыка, и в том числе на Западе, слушается с огромным интересом и вне зависимости от политических и социальных данностей. Его сочинения – включая оркестровые – очень много исполняются в мире, причем не только российскими, но и зарубежными музыкантами. И хотя такого всплеска эмоций, как в 80-е годы в СССР, его музыка теперь не вызывает, тем не менее, когда недавно в Канаде студенты исполнили его кантату «Фауст», это стало сенсацией. Однако в целом публика в Америке, Австралии воспринимает музыку Шнитке серьезно, но без эпатажа. И это очень хорошо. А когда сейчас на Западе играют Денисова, его музыка воспринимается и не как русская, и не как западная, а скорее как явление восточноевропейское. Я сравнил бы его – как сейчас это услышал – с Яначеком или с Мартину (которого Денисов, кстати, ненавидел). Такой вот интересный межпространственный феномен. Я подумал: как же изменилось даже мое собственное восприятие музыки. К примеру, «Реквием» Денисова, когда я впервые услышал его в начале 80-х годов, был для меня новым, сложным сочинением, а теперь показался прямо-таки классикой XX века – и, кстати, очень похожим на Шнитке.

— На его «Реквием»?

— На его стиль вообще. Кстати, то же самое могу сказать и о последних сочинениях Губайдулиной, о ее «Страстях по Иоанну». А ведь все трое казались очень разными. Теперь же они сближаются, и, видимо, это не избежно, потому что время важнее индивидуальных особенностей. Ведь и Брамс с Вагнером уже не кажутся сегодня столь различными, как сто лет назад.

— Однако для того, чтобы сложилось представление об определенной близости Брамса и Вагнера, понадобился целый век. Удивительно, что у Вас подобные перемены в восприятии композиторов-современников произошли так быстро, уже через десять-двадцать лет.

— Думаю, это связано с образом жизни. Сейчас открылась перспектива (особенно для молодых людей) жить, учиться и работать где угодно. И это дает колоссальные возможности. Меняя географические и культурные ориентиры, переезжая с места на место, многому учишься. Такие «географические открытия» кардинально меняют отношение к музыке, отношение к культуре, сам тип слышания. Именно поэтому я сейчас слышу по-другому: я многое впитал в разных странах. От души желаю молодым музыкантам, исполнителям и композиторам, побывать в разных местах, почувствовать разные точки зрения. В XIX веке это было естественно. Недавно в Венеции на одном из очень дорогих отелей я увидел памятную доску: «Здесь Чайковский написал свою Четвертую симфонию». Для нас это абсолютно русское сочинение, не так ли? Или «Пиковая дама» – она была создана во Флоренции. Идеи, которые потом воплощаются в русской опере, возникают от совершенно неожиданных впечатлений и импульсов. Мне кажется, сейчас исполнительский, да и композиторский стиль должен быть, так сказать, «мобильным продуктом». Сегодня в порядке вещей, что люди на Западе учатся в разных местах, в разных странах, и из этого опыта у них постепенно складывается представление, что делать дальше, в каком направлении идти. Этим я могу объяснить, почему все время куда-то двигаюсь. Австралия, Новая Зеландия, Америка…

— Дальнейшее направление уже определено? Или Лондон Вас пока устраивает?

— Пока устраивает. Лондон – это целый мир, история, которая неотделима от современности, место, полное духов прошлого. Я живу рядом с Гринвичской обсерваторией, где много красивых старинных домов XVII-XVIII веков. Ты видишь воочию, как люди жили здесь сотни лет назад и как продолжают жить теперь.
В культурном отношении, как я уже говорил, Лондон исключительно богат. Нью-Йорк, пожалуй, более подвержен коммерции и ограничен определенным кругом солистов, дирижеров. В Лондоне, на мой взгляд, обстановка более свободная, и художественная жизнь напоминает еще не остывшую лаву: здесь вызывает интерес не только то, что уже зарекомендовало себя, но и то, что еще находится в становлении. Университет, где я работаю, знаменит тем, как там преподают живопись: доминирует концептуалистское направление, обучают не столько хорошему рисунку, сколько идеям. Именно такой подход популярен сейчас в английской системе образования. Конечно, в консерваториях – если вернуться к музыке – учат играть на инструментах, но параллельно исполнителей учат и почти профессионально рисовать, писать об искусстве, работать с рукописями. Образование дается очень широкое.

— Связано ли это со стремлением воспитать разностороннюю личность с широким кругозором или же с практическими причинами: сможет ли человек найти себе работу, если он будет уметь, скажем, только играть на скрипке?

— И с тем, и с другим. Сейчас нам, профессорам университета, требуется писать программу заявляемого нового курса, где необходимо указать, как практически студент сможет применить приобретенные знания, какую работу он потом сможет найти. Так, если предлагается курс истории русской музыки, то надо отметить, что студент сможет получить место в библиотеке, в музее, на радио, стать директором фестиваля, оркестра – в дополнение к тому, что он сможет стать и исполнителем, однако только на это рассчитывать не приходится.

— В этом плане российскому образованию свойствен идеализм: «Мы готовим только исполнителей, профессионалов высшей пробы, потенциальных солистов».

— Мне кажется, тут нужен какой-то компромисс. В России выстроена целая система детского музыкального образования: сеть музыкальных школ, училища, консерватории – и ребенок, бывает, уже с шести-семи лет знает, кем он станет. На Западе такое – вещь совершенно невозможная. Там этого не знают даже в двадцать один год, и мы, преподаватели университета, должны дать студенту возможность выбора, представить ему разные пути: ты можешь быть исполнителем (это в двадцать один год!), а можешь стать композитором, в том числе в области электронной музыки (у нас прекрасная электронная студия), если нет – то этнографом и т. д. Сейчас в нашем университете вообще решили создать Центр современных музыкальных культур, где преподавалось бы и исполнительство, и поп-музыка, и джаз, и разные этнические традиции – это чрезвычайно востребованное сейчас направление, влияющее и на поп-культуру, и на работу «серьезных» композиторов, и владеть этим материалом совершенно необходимо. Для этого в университете создана прекрасно оборудованная студия, где студент может изучать традиционное искусство разных народов мира. Студент из России, окончивший два курса консерватории, практически гарантированно выигрывает на Западе любое прослушивание и получает стипендию на обучение. Технический уровень молодых российских музыкантов настолько превосходит возможности любого западного студента, что их берут с распростертыми объятиями, оплачивают учебу, проживание и даже иногда помогают найти работу. Наша школа остается технологически очень сильной. Но когда речь заходит о том, чтобы сыграть Баха, Моцарта или Бетховена, то тут западные студенты берут верх: они гораздо лучше подготовлены в том, что касается стиля исполнения, они начитанны, знакомы с разными точками зрения. Приведу пример. Недавно на Украине я услышал студента, который одновременно учится и в Базеле. Играл он до-минорную сюиту Баха: сначала так, как его учат в Киеве, а потом – так, как в Базеле. Этот студент уникальным образом совмещает в себе две точки зрения. Он может играть в абсолютно аутентичной манере, знает, как исполнять украшения, как сокращать затакты, где и как играть rubato, в курсе того, что было написано по этому поводу, знаком со всеми редакциями – и знает, как играют «нашего русского Баха», жирным романтическим звуком. К сожалению, наша школа сильно отстает в отношении стилистических моментов и не хочет не отставать, возводит это в принцип. Слушая студентов Московской консерватории на конкурсах, концертах, я всякий раз убеждаюсь, что в исполнении музыки предро-мантической эпохи российские студенты сильно проигрывают. Именно поэтому, думаю, абсолютно правильно, что они уезжают доучиваться на Запад. В идеале надо заканчивать консерваторию в России и стажироваться в Европе или Америке. Это будет полезно и для последующего трудоустройства студентов, ведь сейчас очень важен вопрос, где человек учился, – вопрос, быть может, и не совсем справедливый, но едва ли не решающий. Московская консерватория вполне заслуженно сохраняет высокую репутацию, особенно для струнников и пианистов; это гарантия определенного профессионального – и в первую очередь технического – уровня.

— Техническая подготовка – условие необходимое, но далеко не достаточное. В конце концов, играть быстро и громко сейчас могут все, кто на что-либо претендует…

— На самом деле вопрос очень сложный. Недавно я услышал по радио скрипичный концерт Брамса. Играл Давид Ойстрах с одним из американских оркестров, замечательная запись начала 50-х годов. Но… можно было безошибочно сказать: играет советский скрипач. Я не хочу сказать, что он играл плохо, напротив – исполнение было феноменальным. Однако в какой-то момент ты чувствуешь, что это не тот Брамс, как мы сейчас его себе представляем, – это воплощение собственного идеала Брамса, который Ойстрах выработал, исходя из своих представлений о скрипичной игре, о том, как следует артикулировать основные темы, как должно строиться развитие, больше ориентируясь на представления о «скрипичности», о традиционной инструментальной технике, нежели на то, что здесь хотел Брамс. При всей гениальности Ойстраха, при всем огромном влиянии, которое он оказал по крайней мере на два поколения наших скрипачей, его замечательная игра у более молодого поколения превратилась в несколько «затренированную», клишированную манеру исполнения. Человек играет совершенно – как фигуристы на льду совершенно выписывают обязательные фигуры, – но при этом ускользает какая-то доля неправильности, иррациональности, присутствующая в произведении. Да, это была музыка XIX столетия, но все-таки не настоящий Брамс. Повторяю, что с огромным пиететом отношусь к Ойстраху – никто в XX веке не повлиял на развитие скрипичной школы в той степени, как он, – но думаю, что он также заложил основу такого стиля интерпретации, такой технически совершенной «идиоматической» игры, по которой и сейчас любого русского скрипача можно отличить от скрипача западного.

— На Ваш взгляд, это связано именно с недостаточной широтой культурного кругозора?

— Мне кажется, это оборотная сторона многих положительных моментов. Струнники и пианисты в нашей стране обучались неким основным навыкам – техническим, музыкальным – с необычайной основательностью. На Западе – в Англии, Америке – не преподается сольфеджио, нет курса функциональной гармонии, есть только ознакомительный пятинедельный курс.

— А что же тогда преподается?

— На первом курсе есть предмет «Практические навыки музицирования», в рамках которого дается представление о классической гармонии, о контрапункте (хотя никто и не просит писать фугу); кроме того, студент занимается на инструменте, хотя еще неизвестно, будет ли он исполнителем.

— И все-таки: когда человек приходит учиться музыке в высшее учебное заведение, предполагается ли, что он имеет какие-то музыкальные знания, что он умеет играть на инструменте?

— Да, предполагается. Но особенность американских, английских, австралийских университетов состоит в том, что туда принимаются все желающие. Абитуриент может играть как выпускник нашей одиннадцатилетки, а может – как ученик четвертого класса. И тем не менее, исходя из каких-то философских соображений, там считают, что человеку – вне зависимости от его уровня владения инструментом – должна быть предоставлена возможность учиться. Ведь он может очень быстро развиться, что, кстати, часто происходит со студентами из Азии. Сейчас в Англии таких студентов становится все больше и больше, и причины тут вполне прагматические: студенты из Азии платят за обучение вдвое, втрое больше, чем европейцы. При этом они обладают фантастической работоспособностью. Я сам был свидетелем того, как китайские студенты, не умея практически ничего, за год вырастали так, что по самым высоким требованиям им можно было поставить «тройку». Китайцы, корейцы невероятно талантливы, невероятно одарены музыкально. То, чему у нас учат в течение десяти – одиннадцати лет, они могут освоить за год -два. Не все, конечно, но в любом случае я считаю, что это просто чудо.

— Значит, начинать в двадцать лет исполнительскую карьеру не поздно?

— С точки зрения западного мира не только не поздно, но вполне нормально. Другой парадокс: в России вокалисты начинают карьеру уже в зрелом возрасте (во всяком случае, раньше было так), поэтому нередко на них стоит клеймо музыкально недоразвитых людей. На Западе, напротив, певцами становятся в любом возрасте, даже в школе. Бывает, к нам в университет приходят семнадцатилетние басы или контратенора, уже имеющие репертуар и достаточно широкое гуманитарное образование. Идея университета состоит в том, чтобы каждый мог попробовать себя в том, что ему интересно. Студент может провалиться на экзамене – пускай, но мы должны его учить, год или два, чтобы помочь понять, что же ему нужно. Этот опыт непременно поможет ему в выборе чего-то другого.
Нужна ли русская школа? Конечно, нужна, и было бы идеально, если бы на Западе существовала такая система музыкального образования, как в России. К сожалению, ее нет. В Лондоне специализированных музыкальных школ всего две, по одной – в Уэльсе и в Шотландии. Если вы хотите учить своего ребенка музыке, то должны сами найти ему педагога, и кого вы сможете найти – большой вопрос.

— В Германии довольно много русских педагогов-музыкантов, которые успешно работают в государственных учебных заведениях и частным образом, так что отечественная исполнительская школа начинает так или иначе проникать в музыкальную инфраструктуру.

— Я бы хотел, чтобы она проникла больше, и это является одной из моих целей. Но мне кажется, и русским педагогам есть чему поучиться на Западе. О себе могу сказать, что очень развился как педагог за годы, проведенные за границей. Меня не всегда удовлетворяют исполнения, которые я слышу на Западе, но все равно – это какой-то новый, свежий взгляд. Даже русская музыка начинает иначе восприниматься. Я счастлив, что общаюсь с молодыми студентами, которые, быть может, не всегда хорошо знают классику, но интересуются многими другими вещами. Например, они знают поп-музыку, что в принципе совсем не моя сфера, но объективно это мне безумно интересно, поскольку соприкасается с тем, что делают минималисты, что происходит в фольклоре, даже с некоторыми моментами развития в классической музыке. Помню, в Новой Зеландии меня поначалу очень раздражало, когда студенты-виолончелисты приходили ко мне на урок босиком. Я находил это оскорбительным и внушал им, что они играют музыку, которая предназначалась для игры во дворце, в праздничной обстановке. Потом я стал лучше их понимать; мне пришло в голову, что, возможно, это стремление быть ближе к неким интуитивным первоначалам. В Новой Зеландии мне не надо было много объяснять студентам словами, стоило дать лишь намек – и они всё схватывали. В Англии всё пропускают через голову, интересуются концепциями. На нашем отделении живописи не могут учиться те, кто хочет точно рисовать голову или чайник, – направление совсем другое. Так же учат и музыке. Например, мой студент пишет сейчас диссертацию о симфониях Шнитке. На определенной стадии ему нужно было сдать экзамен (Upgrade), в ходе которого решается, стоит ли продолжать работать дальше. И вот одна моя коллега, феминистка, задала ему вопрос: «А зачем Вы пишете о симфониях? Это такой мужской жанр». Одна из теорий, пропагандируемых американским музыковедом Сьюзан Макклари, состоит в том, что главная партия в сонатной форме воплощает мужское начало, побочная – женское, а реприза представляет собой акт насилия. Получается, что симфонический жанр и вообще симфоническое развитие в музыке XVIII-XIX веков – это господство мужского начала. Такая теория широко распространена и изучается – как одна из возможных точек зрения.

— Такого рода теории, которые на наш взгляд не редко кажутся вульгарно-социологическими, особенно распространены в американском музыковедении. Честно говоря, их бывает трудно по достоинству оценить и вообще воспринять как предмет для дискуссии.

— Мне тоже трудно, и первая моя реакция была аналогичной. Но сейчас такое время: надо «прислониться» к чему-то – к какой-нибудь теории, точке зрения – и уже исходя из этого разворачивать анализ. Я лично с этим не очень согласен, но должен констатировать, что такой подход является господствующим. Например, при зачислении в докторантуру при обсуждении темы будущей диссертации первым задается вопрос: «А какой методологии Вы будете придерживаться?». Иными словами, вас спрашивают: будете ли вы анализировать по Шенкеру или руководствоваться феминистическими теориями Макклари, или фрейдистскими концепциями, или чем-то еще? К сожалению, в западном музыковедении это уже превратилось в клише. Берут какую-нибудь существующую теорию – даже не требуется придумать свою, – накладывают на музыкальную практику и смотрят, что получается. По сути, компьютерный подход.

— У нас принято действовать скорее противоположным образом: в основе всего лежит музыкальный текст, который детальнейшим образом анализируется, а уже потом, исходя из этого анализа, приходят к каким-то более или менее широким обобщениям. Так, по крайней мере, поступал и учил Ю.Н. Холопов, да и не он один.

— Так, в принципе, и должно быть. Конечно, и на Западе действуют описанным образом не все и не всегда, но тенденция такова. В российских диссертациях тоже используются идеи М.Бахтина, Ю.Лотмана, концепции из смежных областей знания, но на Западе это не считается методологией. Один мой студент, пишущий о позднем творчестве Шостаковича, анализирует «Стихотворения капитана Лебядкина» по системе Шенкера. Когда он показал свою работу Ю.Холопову, тот спросил: «Зачем Вы это делаете? Ведь это ничего не дает. Одно не имеет отношения к другому». А он и те, кто читает его работу в Англии, считают, что дает. Интерес но обнаружить и проследить действие неких общих логических принципов, которые могут присутствовать вне зависимости от субъективной воли композитора. И пусть лично мне кажется, что в данном случае такой метод слишком далек от реальности, все-таки в подобном подходе есть какая-то новизна и свобода. Повторю: я счастлив, общаясь со студентами, я от них многому учусь.

— В России любой уважающий себя ученый достаточно хорошо знает труды западных коллег, по крайней мере по своей теме. Причем читают не только работы по западной музыке, внимательно относятся и к новым исследованиям, связанным с творчеством русских композиторов. Насколько известны в англоязычных странах работы российских музыковедов? Существует ли в этой сфере духовный взаимообмен?

— Я бы сказал, что скорее существует какой-то барьер, и в особенности в музыковедении (в исполнительстве его легче преодолеть). Например, книгу И.Барсовой о Малере или монографию М.Тараканова о Берге никто не знает. То, чему у нас при изучении зарубежной музыки было отдано столько сил, на Западе никому не известно и не нужно. А ведь подобных книг там нет и, к сожалению, они не переводятся. Одним из первых, кто начал издавать серию книг по русской музыке (в том числе переводы), был университет американского штата Индиана. Но опять-таки это именно книги по русской музыке, а вот русские книги по западной музыке неизвестны совсем. Даже Асафьев не весь переведен. Похожая судьба и у русских исполнителей: например, меня реже просят сыграть, скажем, концерт Шумана (разве что в инструментовке Шостаковича) и чаще приглашают исполнять русских композиторов. Конечно, самые известные музыканты более свободны в своем репертуаре, но в принципе отношение такое же, как и в музыковедении: ты русский – значит, изволь играть русскую музыку.

— Недавно Валерий Гергиев с Мариинским театром вывез в Баден-Баден постановку «Кольца нибелунга» – и это стало огромным событием именно потому, что российский коллектив осмелился показать вагнеровскую тетралогию в стране ее происхождения. Как правило, русские театры гастролируют с операми и балетами Шостаковича, Прокофьева, русских классиков. То же самое касается и оркестров.

— Это несправедливо. Ведь от американских дирижеров и оркестров совсем необязательно ждут исполнения американских авторов, а от французов – французских. Дирижировал же Булез Вагнером. Возвращусь к тому, с чего мы начали: в отношении к русской музыкальной культуре присутствует этнографический элемент. Это какая-то диковинка, нечто большое и не очень понятное, не вполне стыкующееся с западным менталитетом.

— Быть может, причина в том, что Россия долгое время находилась в изоляции, что многие десятилетия отсутствовал нормальный культурный обмен с западным миром?

— Но и классика тоже воспринимается с этнографическим оттенком. Конечно, исполняют Римского-Корсакова, Чайковского, но когда слушаешь и читаешь то, что об этом говорят, то трудно отделаться от ощущения, что представления очень простые, чтобы не сказать примитивные, в черно-белых тонах. Настоящего, глубокого интереса и понимания, на мой взгляд, все-таки нет. Поэтому очень важно больше играть русскую музыку и говорить о ней и, с другой стороны, открыть для Запада то, что в России было сделано в связи с западной культурой.
Что такое сейчас русские оркестры для Запада? К сожалению, очень часто всего лишь дешевая рабочая сила (впрочем, это относится не только к музыкантам). Их возят по небольшим городам, где они, конечно же, играют популярную русскую программу. Совершенно прагматичная цель – выколачивание денег – в определенной мере влияет на имидж русского искусства и русского музыканта, формирует вкусы публики. Коммерческая в основе своей идея становится идеей культурной. Так представляют себе Россию, и это очень печально. Подобный бизнес, который сейчас чрезвычайно распространен, еще более сужает возможности для восприятия русской музыки. Вы себе не представляете, сколько российских и восточноевропейских оркестров гастролируют по Европе и, в частности, по Англии! Их десятки. Если бы всё делалось на нормальных условиях, а не по принципу наименьших затрат, то можно было бы готовить совершенно другие программы для совершенно другой публики. Я сам побывал в похожей ситуации в 70-е годы, работая в оркестре Большого театра, но тогда условия для музыкантов были все же более приличные и вывозили мы более приличный репертуар. Надеюсь, что современная практика не продлится долго, что если в России зарплата музыкантам будет повышена, как сейчас сделано в нескольких оркестрах, то они уже на таких условиях не поедут.

— А способен ли уровень этих оркестров создать благоприятное представление о российской музыкальной культуре?

— Впечатление, как правило, очень положительное. Оркестранты превосходно знают тот репертуар, который они играют; опять-таки, у них отличная профессиональная школа. Рецензии обычно хорошие. Однако для того, чтобы вызвать интерес, одного добротного исполнения недостаточно. «Просто концерты» плохо посещаются, их непременно нужно с чем-то сочетать, как-то заинтересовывать публику. Замечательный лондонский оркестр «Филармония» прекрасно организует свои программы, устраивая перед концертом встречи с композиторами, дирижерами, музыковедами, мероприятия для детей. «Приманкой», конечно, могут послужить известные имена, но ни один оркестр не в состоянии без помощи спонсоров пригласить для выступления, к примеру, Ростроповича или Йо-Йо Ма.
Интерес вызывает аутентичное исполнительство. Скажем, когда из Франции приезжает Уильям Кристи с ансамблем «Les Arts Florissants», на концертах всегда аншлаг. Однако это не просто аутентичное исполнение, но всегда необычайно живое, яркое, захватывающее театральное зрелище. Когда выступают «King's Singers», ансамбль «Hilliard» – всё распродано за несколько месяцев. Всегда интересен Роджер Норрингтон, хотя его в Англии многие считают безумным человеком из-за того, что он выступает за исполнение вообще без вибрато. Недавно он выступал с лекцией у нас в университете и давал послушать в подкрепление своей позиции ранние записи певцов – скажем, австралийки Нелли Мелба (а мне сразу вспомнились записи Собинова, которого я долгое время не мог оценить, – ведь он пел тоже без вибрато). Норрингтон доказывал, что современная традиция исполнения с вибрато появилась только в конце 1920-х годов, под влиянием Крейслера, который стал первым использовать вибрато на скрипке. В заключение он дал свою запись финала Шестой симфонии Чайковского, без вибрации, и это произвело колоссальное впечатление – совершенно другая музыка, звучит как настоящая литургия. Как пишет Ричард Тарускин, любое исполнение старой музыки в аутентичной манере – это поиски нового звучания. И это самое главное.
Мы все время должны стремиться к чему-то новому. Поначалу меня несколько раздражало то, что постоянно надо предлагать новые программы, новые курсы, ведь если мы будем преподавать, к примеру, только историю музыки, к нам никто не пойдет учиться – это совершенно точно. Студенты активно ищут, смотрят, что предлагают разные консерватории и университеты, сравнивают, у кого лучше. Студент – это не подчиненный, которого надо учить, а клиент, который приходит, платит и должен получить что-то взамен. Мы должны предложить ему продукт, который он захотел бы купить. Для нас это звучит дико, но на самом деле это так. Нет ничего лучше конкуренции для того, чтобы достичь чего-то нового, добиться прогресса.

— Хорошо, когда российскому человеку, как, например, Вам, удается перестроиться и находить в такой системе прелесть. Но не у всех это получается.

— Для этого нашим студентам и необходима «мобильность», надо поездить, пожить в другой ситуации, в другой стране. Надо наблюдать, впитывать чужую психологию, то, как люди себя ведут, к чему они стремятся, что они видят вокруг себя. Про себя скажу: это просто- таки «мои университеты». Мы растем только благодаря интеллектуальным препятствиям. Без этого воцаряется рутина.

— Расскажите, пожалуйста, о Центре русской музыки, который Вы сейчас возглавляете.

— Центр русской музыки – это подразделение нашего университета. Возник он вне всякой связи со мной. Ныне покойный Олег Прокофьев, живший в Лондоне, передал в университет копии принадлежавших ему и Святославу Прокофьеву документов отца парижского периода его жизни (оригиналы до сих пор хранятся в Парижской библиотеке, и они недоступны). Так был создан Архив Прокофьева, которым руководит Ноэль Ман. С этого все и началось. Узнав о создании Архива, люди стали дарить свои библиотеки, документы, редкие издания, партитуры, русские книги. Кто-то подарил огромную коллекцию записей Стравинского и западной литературы о нем. Многое передал английский дирижер Эдуард Дауне, первый главный дирижер Сиднейского оперного театра, часто исполнявший русскую музыку (он оркестровал «Маддалену» Прокофьева). В результате за шесть лет образовалась большая коллекция ценных вещей. Когда умер Альфред Шнитке, часть его архива (в оригиналах и копиях) тоже была передана нам – партитуры, наброски, записи, фильмы, письма, фотографии. Этой деятельностью заинтересовался сам университет, который теперь дает нам определенный бюджет на проведение фестивалей, конференций, приглашение музыкантов.
Один раз в году мы проводим довольно крупный фестиваль в центре Лондона. Фестиваль Шостаковича мы устраивали в Глазго, при участии Центра в прошлом году в Манчестере состоялся фестиваль Прокофьева (одним из его организаторов была Н.Ман). В начале 2001 года состоялся очень крупный фестиваль Шнитке – вместе с ВВС. В 2003 году мы представили в трех концертах всю камерную музыку Прокофьева. Наряду с фестивалями, каждые две недели (а со следующего года – каждую неделю) в Центре проводятся двойные акции: лекции, семинары приглашенного специалиста или нашего аспиранта плюс концерты русской музыки. Мне хочется также организовать целую серию мастер-классов – не только для нашего университета, но в национальном масштабе. Ростропович уже дал мастер-класс, планируем пригласить Н.Гутман, Е.Кисина, Д.Хворостовского, З.Брона. У нас существует курс русской музыки для студентов (два раза в неделю), со следующего года планируем сделать такой курс для аспирантов. В нашем Центре написано уже около десяти диссертаций.

— Надо полагать, с созданием Центра интерес к русской музыке – по крайней мере, вокруг университета – возрос, для него появилась какая-то почва?

— Наши фестивали посещаются очень хорошо. Люди приходят в Центр, и их все больше и больше. У нас читают лекции музыковеды из Московской консерватории, Института искусствознания, мы посылаем туда своих студентов. Недавно к нам приезжали В.Мартынов, С.Загний, и встречи с ними стали очень интересным событием. Замечательно, что удалось наладить такой обмен. Англичане узнают то, о чем они раньше понятия не имели. Сейчас я считаю своей первоочередной задачей показать молодое поколение российских композиторов – только где оно?

— Композиторы формируются довольно поздно, годам к тридцати пяти – сорока.

— Мне это странно слышать, потому что и в Англии, и в Америке сейчас довольно много совсем молодых, двадцатилетних композиторов, которых интересно слушать и которых всячески пропагандируют.

— В России такое положение вещей в значительной степени связано с существующей системой подготовки композиторов. Человек кончает консерваторию в 24 года, получает вполне академическое, традиционное образование и нередко обнаруживает: научился он не тому, что ему нужно. Дальше – если человек знает, чего он хочет, и на что-то способен – начинается самообразование.

— В Англии обратная ситуация и противоположные проблемы. Учат сразу очень радикальным вещам, типа «new complexity». Когда я сказал одному из наших преподавателей, композитору Роджеру Редгейту, о его виолончельном сочинении: «Роджер, но ведь это же невозможно сыграть так, как написано», – он мне ответил: «А разве у Брамса или Бетховена ты играешь всё, что написано?» Я подумал: а ведь он прав, одно дело – что мы играем, и совсем другое – что зафиксировано в нотах, это разные вещи. И то же самое у него, только он иначе записывает: фиксирует свои намерения, которые хотел бы передать, а дальше всё уже в руках исполнителя. Вот этому у нас учат. За каждым студентом-композитором закреплен исполнитель, с которым он может работать: одно полугодие – со струнником, другое – с духовиком или пианистом или даже с небольшим ансамблем. У нас есть два -три ансамбля in residence – например, трио, струнный квартет. Они делают для студентов «workshops», разбирают с ними, что они написали, и играют их сочинения. На это уходят довольно большие средства, но зато студентам-композиторам обеспечен самый тесный контакт с исполнителями. Подобное «инверсионное» обучение – начиная с авангардных техник второй половины XX века – дает какое-то новое понимание классики. Такое практикуется и в курсах истории музыки: изучается Возрождение, барокко, а параллельно дается минимализм, new complexity и алеаторика. И сразу возникает широкий исторический кругозор, почва для сравнений, и студент благодаря такому сравнению гораздо больше начинает понимать.
То же самое относится и к исполнителям. Возьмите парадокс русского оркестра и оркестра западного. В русском оркестре каждый струнник – отличный инструменталист, при этом оркестр может играть очень неважно. В западном оркестре часто сидят весьма слабые инструменталисты (и особенно струнники, на последних пультах едва водят смычком), а оркестр звучит прекрасно. Это заслуга не только дирижера. Я бы выделил две вещи: умение благодаря системе воспитания и образования с самого раннего детства видеть, слышать, сравнивать, оценивать разные вещи и складывать их в единую картину и, второе, – дисциплина, которая на Западе очень сильна. Человек старается трудиться творчески, креативно. Люди держатся за свое место, не хотят его потерять. А работают они там, где интересно. Если хочешь просто заработать деньги – пойди в бар или в магазин аудиозаписей. Но ты будешь зарабатывать гораздо больше, если у тебя есть квалификация, образование. В известных оркестрах очень хорошо платят, зарплата хорошего оркестранта превосходит зарплату профессора университета и составляет порядка ста тысяч долларов в год. Но дело не только в деньгах. Люди не привыкли заниматься ерундой, просто отсиживать.

— То, что Вы говорите, очень интересно, поскольку обычно невысокий средний уровень наших оркестров связывают с отсутствием сильных дирижеров.

— Оркестровому музыканту необходимо чувство общности и человеческого достоинства. Это комплекс всего: не только зарплата, но и интересный репертуар, внимание публики и вообще уровень жизни. Этого нет у наших оркестрантов, и особенно сейчас. Хотя Российский национальный оркестр под управлением Михаила Плетнева я слышал несколько раз, и мне кажется, они хорошо играют. Но посмотрите, кто там сидит! Это же сливки московских музыкантов.
Вообще, оркестр – это довольно уродливый организм. Еще Пятигорский писал, что музыкант приходит в оркестр, полный радужных надежд, а выходит оттуда инвалидом с пессимистическими взглядами на жизнь. Оркестр состоит из музыкантов, которые не могут быть солистами. И в этом еще одна беда нашего музыкального образования, потому что у нас готовят солистов. С одной стороны, это хорошо: российские инструменталисты действительно очень сильны. А на Западе у них нет таких амбиций, там человек с самого начала понимает, что солистом он не будет, и готовит себя к игре в коллективе. У него огромный кругозор, огромный опыт игры в камерных ансамблях. Он не только и даже не столько играет, сколько слушает. Вот что важно. Наше образование одновременно и сильно, и слабо тем, что мы готовим солистов. В итоге, когда человек приходит в оркестр, он уже несколько придавлен, уже жизнь не совсем удалась, и от этого меняется психология, самоощущение, даже внешность, меняется отношение к тому, что он делает. Они оживают лишь при появлении какого-нибудь дирижера с аурой, как Рождественский или Светланов, который обладал прямо-таки животным магнетизмом; когда он дирижировал, невозможно было не воспрять. Но сейчас таких людей все меньше и меньше, тип дирижера-диктатора исчезает, и эта профессия приобретает другие черты. Например, Рождественский, Норрингтон или Кристи работают вообще без подиума. Дирижер становится первым среди равных, а оркестровая игра превращается в камерное музицирование высшего порядка. Русские же музыканты, к сожалению, к этому не всегда готовы. Им нужна особая дирижерская аура, позволяющая забыть о нищете оркестрового существования и вновь превратиться в музыкантов – тогда все получается превосходно.
Разница между российской и западной системами образования очень ощутима. Наша система, начиная со школы и кончая вузами, строится по системе «из клюва в клюв». На Западе все рассчитано на самостоятельную работу студента. В Кембридже, Оксфорде, Лондонском университете лекций очень мало; существуют семинары, при необходимости – индивидуальные консультации. Студенту дается список литературы, он идет в библиотеку, читает; если у него есть вопросы – встречается с педагогом. Лекции можно не посещать. Через какое-то время студент обязан сдать экзамен. За три часа он должен в письменной форме без всяких вспомогательных материалов ответить на пять вопросов. Сделать это весьма и весьма непросто. Такая организация обучения рождает чувство ответственности и способность мыслить. В этом весь секрет английского образования.
И все-таки, повторю еще раз, было бы хорошо, если бы на Западе присмотрелись к российскому опыту – в частности, к системе музыкальных школ, где есть педагоги достаточно высокой квалификации, где преподается комплекс предметов – музыкальная литература, сольфеджио, существует какой-то отбор. Этого нет ни в Англии, ни в Америке, ни в Новой Зеландии – странах, где я работал. Быть может, дети там приобретают более широкий кругозор, но они лишены фундаментального начального музыкального образования. И хотя система работает – дети играют без принуждения со стороны родителей, – но все-таки истина лежит где-то посередине.